O czym jest fotografia ?

Tytułowe pytanie tego wpisu – O czym jest fotografia? – wygląda na źle postawione, jeżeli ma dotyczyć fotografii rozumianej jako swoistej odmiany tworzenia obrazów. Fraza ‚O czym jest…’ pojawia się zazwyczaj w związku z filmem lub książką, ze sztuką teatralną lub operą, a nawet z przedstawieniem baletowym lub piosenką i wierszem. Dzieje się tak nie bez powodu, wszak wszystkie wymienione przed chwilą dziedziny ekspresji twórczej – żeby poznać zawartość/treść pojedynczego bytu artystycznego – wymagają nie tylko odtworzenia/odegrania/czytelniczego skupienia, ale i określonego trwania w czasie i przestrzeni[1]. A zatem charakteryzują się one – z grubsza biorąc – linearnością (nawet jeżeli ta linearność zostaje zaburzona przez eksperymenty formalne), narracją oraz jakimś początkiem i jakimś zakończeniem tego-co-się-opowiada, tego-co-się-dzieje i rozwija na naszych oczach, za sprawą naszych zmysłów lub naszej wyobraźni. A wszystko to wymaga od odbiorcy określonego czasu percepcji (przepływu czasu[2]) i poznania jakiejś treści. Ponadto, co ważne – w przeciwieństwie do fotografii – w książce, filmie, dramacie scenicznym, w spektaklu operowym i baletowym, a także w piosence czy wierszu z każdą chwilą trwania danego utworu zmienia się docierająca do odbiorcy treść komunikatu, mija czas rzeczywisty (jaki trzeba poświęcić na objęcie świadomością całości utworu) i mija czas wewnętrzny dzieła.

Tu, na poparcie owej intuicji o dzianiu-się bytów opartych na fabule i aktach komunikacji językowej, zacytujmy Terence Hawkes: Wskazywano, że język realizuje się zasadniczo w następczym ruchu w czasie. Wynika stąd, że każdy wyraz musi mieć związki liniowe albo „poziome” z wyrazami, które go poprzedzają i które po nim następują, a duża część jego zdolności do „znaczenia” różnych rzeczy wynika z tego modelu umiejscowienia. W zdaniu „chłopiec kopnął dziewczynkę” znaczenie „rozwija się” z każdym następnym wyrazem i nie jest pełne, dopóki ostatni wyraz nie zajmie swojego miejsca. Tworzy to syntagmatyczny wymiar języka, a można go również uważać za wymiar „diachroniczny”, ponieważ wiąże się z upływem czasu [3].

Tak więc, reasumując, z frazą ‚O czym jest…’ kojarzy się zazwyczaj to coś, co jest w ruchu, co jest opowieścią przez kogoś sfilmowaną, skomponowaną, napisaną lub zaśpiewaną, a przez kogoś innego oglądaną, słuchaną, czytaną. Kontemplowanie fotografii też może trwać długo – minutę, godzinę lub cały dzień, ale bez względu na czas percepcji kadru (przepływ czasu) jego zawartość nigdy nie ulegnie zmianie. Dostrzegamy tam i w pierwszej chwili, i po całym dniu (a nawet rok później) ten sam obraz. Jego zawartość, jego treść (to-co-widać) nie ulega zmianie. Bo fotografia – jak się powszechnie przyjęło sądzić – jest w potocznym odbiorze tylko zamrożonym ruchem, utrwalonym za sprawą techniki i technologii wizerunkiem kogoś lub czegoś, fragmentem zdarzenia, które dzieje się między otwarciem i zamknięciem migawki, wycinkiem czasu i przestrzeni zatrzymanym na zawsze, stop-klatką, która pokazuje to, co widział fotograf w momencie uruchomienia procesu fotografowania.

Z tego wynika, że patrząc na zdjęcie, które jest przedmiotem materialnym, zamiast pytać: O czym jest ta fotografia?, powinniśmy raczej zapytać: Co jest uwidocznione na tej fotografii?, Co widzi człowiek, który na nią patrzy? Mało tego, powinienem być może zejść jeszcze głębiej, idąc za rozważaniami Anne D’Alleva, która pisze:

Wykorzystanie przez historyka sztuki którejś z teoretycznych metod oznacza poprowadzenie wizualnej i kontekstualnej analizy dzieła w kierunku badań skupionych na określonym zagadnieniu. Zamiast zaczynać interpretację od ogólnego pytania: „Co przedstawia ten obraz?”, można zastanowić się: „W jaki sposób ten obraz ukazuje istniejące w dziewiętnastowiecznej Francji relacje między płciami?”. Wykorzystanie teoretycznego podejścia oznacza więc dogłębną interpretację skupioną na określonym problemie badawczym. Oznacza to też konieczność szczegółowego przygotowania obejmującego zarówno wykorzystywaną perspektywę badawczą, jak i szczegółową analizę formalną i kontekstualizującą dzieła sztuki. Ten sposób pracy z wykorzystaniem teorii krytycznej czyni badacza bardziej świadomym, że analiza historycznoartystyczna jest procesem interpretacji dzieła, nie opisu [4].

Rzecz w tym jednak – do czego dochodzę nie ja pierwszy zapewne – że fotografia jest także opowieścią, ale jej treść ukrywa się zazwyczaj poza kadrem, czyli w świadomości fotografa, w życiorysach osób na obrazie uwidocznionych, w dziejach budynków i krajobrazów, w historii przedmiotów objętych ramami kadru, w kontekstach politycznych, społecznych i kulturowych zdarzeń, których migawkowe wycinki utrwalił (zatrzymał) współpracujący ze światłem (i światłoczułością) mechanizm aparatu, wreszcie w świadomości widza/odbiorcy, który potrafi lub nie potrafi rozkodować tej opowieści, pociągnąć jej ku jakiemuś finałowi na własny lub cudzy użytek. Dlatego też – raz jeszcze posłużę się słowami cytowanej przed chwila Autorki – kiedy poddajemy analizie przeszłość zamkniętą w obrazie fotograficznym (oraz ukrytą poza kadrem opowieść), nie poruszamy się w kategorii prawdy czy fałszu, ale wnikliwości patrzenia [5].

A patrząc, warto pamiętać, że dla twórców semiotyki – Ferdynanda de Saussure’a i Charlesa Sandersa Peirce’a – obraz jest znakiem. Według de Saussure’a znak składa się z dwóch części: signifiant (znaczący) – forma, jaką przybrał znak oraz signifié (znaczony) – znaczenie znaku. Inaczej strukturę znaku objaśniał Peirce, który dowodził, że znak składa się z trzech następujących części: Reprezentacji, czyli formy, jaką przybrał znak (niekoniecznie materialnej); Interpretacji, czyli sensu nadanego znakowi; Obiektu, czyli rzeczy, do której odwołuje się znak. Peirce opracował bardzo rozbudowaną taksonomie znaków (ponad 59 tysięcy typów), ale – jak twierdzi Anne D’Alleva – historykom sztuki najbardziej przydaje się jego podział na trzy podstawowe typy znaków: Znak symbolicznysignifiant ma naturę arbitralną i konwencjonalną, nie przypomina formą signifié. Przykłady: alfabet, cyfry, światła sygnalizacyjne; Znak ikonicznysignifiant przypomina lub imituje signifié, lub przypomina je tylko niektórymi swoimi cechami. Przykłady: portret, model samolotu; Znak indeksowysignifiant nie jest arbitralne, lecz ma jakiś bezpośredni związek  (fizyczny lub przyczynowy) z signifié, w taki sposób, że może on zostać zaobserwowany lub zauważony. Przykłady: symptomy choroby (znak indeksowy choroby), dym (znak indeksowy ognia), odciski stóp (znak indeksowy przechodzącej osoby), fotografie i filmy (bezpośredni rezultat działania promieni słonecznych na światłoczułą kliszę [6].

I tutaj Anne D’Alleva podkreśla, że: Zazwyczaj znak nie należy tylko do jednej kategorii, typy znaków mogą się pokrywać i posiadać cechy więcej niż jednego typu. Na przykład: portret fotograficzny jest zarówno znakiem ikonicznym, jak indeksowym. W sposób bezpośredni wskazuje na obecność sfotografowanej osoby (via światło) i przypomina ową osobę. Dla historyka sztuki samo zakwalifikowanie wyobrażenia jako określonego typu znaku nie jest kluczowe, ważniejsze są pytania, które mogą pojawić się podczas myślenia o procesach zachodzących w czasie nadawania znaczenia, a także rozważania dotyczące rozmaitych relacji występujących między signinifiant, signifié i interpretacją będącą tworem obserwatora [7].

A zatem… miało być o fotografii. Celowo rozpocząłem ten wpis od krótkiego odniesienia do zagadnień semiotycznych, ponieważ ku takiemu oglądowi fotografii ostatnio kierują się moje zainteresowania. Mam za sobą 40 lat przeróżnych doświadczeń fotograficznych, począwszy od własnej ciemni na strychu starej kamienicy (młodość), przez fotografię prasową (przez wiele lat swoje teksty dziennikarskie ilustrowałem własnymi zdjęciami), a skończywszy na cyfrowej lustrzance i programach komputerowych zastępujących ciemnię analogową (postprodukcja). Tym oraz tego typu doświadczeniom w zakresie przemian techniki i technologii fotograficznej towarzyszyły mi niemal od początku przemiany mojego prywatnego rozumienia fotografii jako procesu (samoświadomość, edukacja), jako aktu obrazowania mechanicznego (twórca jako wytwórca – że posłużę się frazą Waltera Benjamina) i jako przekazu. Dzisiaj, gdy nie tylko fotografuję i np. umieszczam swoje fotografie na wystawach lub na okładkach książek (patrz: seria Biblioteka Toposu), gdy nie tylko rozmawiam z fotografami i krytykami sztuki o fotografii (patrz: seria Fotografowie Wielkopolski – wydawca WBPiCAK w Poznaniu), gdy także prowadzę przedmiot fakultatywny „Wiedza o fotografii” oraz uprawiam problemową eseistykę okołofotograficzną (patrz: Fotografioły i Fotografioły 2 – okołofotograficzne ćwiczenia umysłowe) – dzisiaj moja potrzeba zrozumienia fenomenu fotografii, jako zbioru obrazów i jako zjawiska społecznego, przybrała na sile i na znaczeniu. Można ten obszar kultury wizualnej badać i analizować na wiele sposobów, wszak zajmują się nim nie tylko historycy sztuki i kulturoznawcy, ale także filozofowie i socjologowie oraz specjaliści od psychologii społecznej i  językoznawcy z kręgu semiotyki. Rzecz w tym jednak, aby przy okazji nie negować, nie unieważniać i nie wyśmiewać prostych odruchów estetyzacji obrazu związanych np. z przyjemnością uprawiania fotografii (przecież dzisiaj jest to najpowszechniejsza i najbardziej egalitarna forma ekspresji wizualnej, także ekspresji artystycznej), ale i nie poddawać się zalewowi fotograficznego banału i kiczu, wszechobecnej „kłamliwej” fotografii reklamowej, czy skrajnie „emocjonalnej”, komiksowej i voyeurystycznej fotografii z tabloidów, zwanych brukowcami.

O fotografii (jako rzemiośle, dziedzinie sztuki i coraz łatwiej dostępnej formie aktywności obrazotwórczej i estetycznej) można rozmawiać na wiele sposobów, ale warto też edukować jej użytkowników i odbiorców. Oficjalna historia fotografii ma dopiero m174 lata, ale zanim po raz pierwszy zaprezentowano publicznie dagerotyp, utrwalony na metalowej płytce obraz fotograficzny, przez kilka stuleci próbowano zgłębić tajemnicę pędzla natury, czyli rysowania, malowania światłem. Warto w tym miejscu wspomnieć, że idea prostego urządzenia (pierwowzoru aparatu fotograficznego) zwanego camera obscura była znana i stosowana w praktyce nie tylko przez starożytnych Greków, ale także, kilkaset lat przed nasza erą, przez Chińczyków. Z tego zresztą nurtu wywodzi się w prostej linii dzisiejsza fotografia otworkowa (pinhole).

Fotografując i pisząc o fotografii zastanawiam się także, ku czemu zmierzamy tworząc niezmierzony, niepoliczalny już dzisiaj zbiór obrazów cyfrowych, z których spora, zapewne wielomiliardowa część krąży po Internecie. Osobiście więc jestem zwolennikiem stawiania pytań, w rodzaju: O czym jest fotografia? Jak istnieje fotografia? Jak fotografia zmieniła naszą codzienność i naszą cywilizację? A jeżeli stała się nowym językiem obrazkowym (znakiem czasów), nową wersją hieroglifów, to co z tego wynika dla świata i dla każdego z  uczestników życia fotograficznego? Poza tym nadal (a może coraz bardziej) jest aktualny problem: skoro wszystko już sfotografowano i na wszystkie możliwe sposoby, to ku czemu teraz skierować obiektywy naszych aparatów? Jak patrzeć na to, co być może znajduje się jeszcze poza kadrem fotograficznym? A jeżeli czegoś nie sfotografowano, to znaczy, że tego czegoś nie ma w realnym świecie? Absurd – chciałoby się powiedzieć, ale takim samym, niezwykle żywotnym, absurdem jest zasada wyznawana przez wszelkiej maści VIP-ów i celebrytów (choć nie tylko przez nich), według której jeśli nie ma cię w Telewizji i na Fejsie to nie istniejesz.

Być może wrócę jeszcze do tych spraw. Teraz jednak, pragnąc zatrzymać się na poziomie rozważań natury ogólnej, proponuję przekuć tytułowe pytanie w konkret sytuacyjny – trochę anegdotę, a trochę przypowieść następującej treści: fotografia jest o tym, co widać na zdjęciach, czy o tym, co jest poza zdjęciami, poza kadrem, a czego nie widać, zanim się tego nie dowiesz?

***

Otóż zdarzyło się nieco przypadkowo, że 21 i 22 grudnia tego 2011 roku trafiłem na dwie godzinne sesje fotograficzne do gnieźnieńskiej Wytwórni Ozdób Choinkowych zwanych potocznie fabryką bombek. Owa fabryczka to fragment większej biznesowej całości pod nazwą BOL-ANN, której właściciele zatrudniają w sezonie przedświątecznym jednego kierownika, jedną kasjerkę-księgową i siedem pań w różnym wieku do produkcji, malowania, ozdabiania, pakowania i sprzedaży świątecznego szkła choinkowego. Wytwórnia ta, a właściwie manufaktura, od zawsze była w Gnieźnie miejscem, do którego przed świętami ściągały stadami szkolne i przedszkolne wycieczki. Dziatwa polska bowiem – jak powszechnie wiadomo – wykazuje szczególną, szczerą zresztą wrażliwość w obszarze przedświątecznej magii, na którą składają się: karp w wannie, zapach żywicznej choinki (świerk), kuchenne ingrediencje tudzież aromaty oraz ozdoby choinkowe, wśród których, obok papierowych łańcuchów i włosów anielskich, prym wiodą wielobarwne, wielokształtne, nieustająco kruche szklane bombki o grubości 0,2 milimetra.

Trafiłem do tej fabryczki w dniu, kiedy ostatnia dziecięca wycieczka właśnie opuściła jej gościnne mury, a niezbyt liczna załoga właśnie wygaszała taśmę produkcyjną (w tej branży 21 i 22 grudnia to koniec sezonu) i szykowała się do świątecznej przerwy, albo raczej świątecznego bezrobocia. Rzecz w tym, że z dziewięcioosobowej załogi owej wytwórni bombek dmuchanych aż pięć kobiet to pracownice sezonowe, które za chwilę miały odebrać ostatnią wypłatę i ruszyć w miasto w poszukiwaniu jakiejkolwiek innej pracy. Dowiedziałem się tego od nich, od każdej z osobna, fotografując je pojedynczo na potrzeby reportażu dokumentalnego i rozmawiając z nimi o zakończonej właśnie pracy wśród bajecznie kolorowych szklanych artefaktów. I tak: najmłodsza z tego grona, krucha blondynka niezwykłej urody, jak sam stwierdziła – jestem już za stara na wielką karierę i światowe wybiegi, ale ciągle coś próbuję osiągnąć jako fotomodelka. Obecnie bez pracy. Nieco od niej starsza i bardziej postawna, także blondynka, jak sama stwierdziła – szukam swojego miejsca na ziemi, uzdolnień plastycznych nie posiadam, a ręczne malowanie bombek nie jest moim największym marzeniem. Obecnie bez pracy. Następna, zgrabna brunetka, lat 34, porzucona przez męża, samotnie wychowuje dwójkę dzieci. Mąż dwa lata temu wyjechał do Niemiec szukać pracy, a pół roku temu oświadczył jej, że znalazł tam lepszą dla siebie kobietę i do Polski już nie wraca. Owa porzucona brunetka musi więc radzić sobie sama. Widoki na ponowne zamążpójście ma raczej marne, bo – jak sama stwierdziła – kto weźmie sobie na głowę bezrobotną kobietę z dwójką dzieci. Obecnie bez pracy. Dalej, jedyna w tym gronie osoba po studiach. Absolwentka poznańskiej ASP, magister wychowania plastycznego, lat 40. Mąż, dom, córka i synek, pies, samochód. A co ją boli? Jak sama stwierdziła – po co mi te studia były, skoro teraz bombki maluję. Córka też wykazuje zdolności plastyczne i nawet wybiera się na Akademię, ale chyba nie pozwolę jej popełnić tego błędu, bo skończy jak ja. Obecnie bez pracy. Najstarsza z owej piątki portretowanych przeze mnie kobiet ma 50 lat i… poważne kłopoty z mężem. Jak sama stwierdziła – męża już prawie nie mam, bo choruje ciężko na cukrzycę i właśnie obcięli mu nogę z tego powodu. Mówi o sobie: jestem stara baba, a najlepiej wychodzi mi dmuchanie bombek. Obecnie bez pracy.

Oto pięć różnych kobiet, a każda na życiowym zakręcie. Każda zwyczajna, ale też z jakiegoś powodu interesująca. Spotkałem i poznałem je przypadkowo, dzięki fotografii. Nie pytając, dowiedziałem się czegoś ważnego o ich tu i teraz, o kłopotach, planach i marzeniach, ale czy ta wiedza jest mi do czegokolwiek potrzebna? Przecież żadnej z tych kobiet nie jestem w stanie wesprzeć, pocieszyć, dowartościować, nie mówiąc już o zatrudnieniu, choć każda z nich, gdy kończyliśmy rozmowę i sesję fotograficzną, powiedziała niemal dokładnie to samo: „Gdyby słyszał pan o jakiejś pracy, to proszę o mnie pamiętać”. Czy fotograf jest w stanie pomóc którejkolwiek z  tych kobiet? Nie. Czy ich portrety, nagie kadry fotograficzne, które być może trafią do folderu reklamowego firmy, opowiedzą nam cokolwiek o życiu tych kobiet, o ich troskach i nieudanej w zasadzie egzystencji? Nie. Czy autor tych portretów, jeżeli nie wpisze swojego działania w nowy, dramatyczny kontekst, może się łudzić, że w jakikolwiek sposób tymi zdjęciami wpłynie na zmianę losu portretowanych kobiet? Nie.  Może tylko ta krucha blondynka o urodzie modelki, która – jak sama twierdzi – jest już za stara na światowe wybiegi, może tylko ona byłaby jeszcze jakąś nadzieją (dla mnie i dla siebie) na artystyczne spełnienie i słodką obietnicę poranka, ale tyko pod warunkiem, że ja byłbym wziętym fotografem mody i koneserem światowych wybiegów. Ale, jak widać, nie jestem kimś takim. Niestety.

***

Na koniec pozwalam sobie zaprezentować kilka własnych fotografii, które bardziej mieszczą się w klimacie lirycznego dokumentu niż w jakimkolwiek innym, tak dzisiaj popularnym nurcie fotografii kolorowej. Wszystkie pochodzą z liczącego 111 obrazów cyklu Gniezno-Antywidokówki. Nie mam nic przeciwko nurtowi typu sweet focia z rąsi, bo gdy trzeba, potrafię odnaleźć się i w tej konwencji, ale gdy już coś pokazuję, to raczej z nurtu szare na szarym. Przyzwoite opanowanie tej umiejętności zajęło mi kilka lat. A o czym jest ta fotografia? No właśnie, o czym? O fotografowanym mieście, czy może raczej o autorze tych obrazów?

AVE.

K. Sz. 1 K. Sz. 2 K. Sz. 3 K. Sz. 4 K. Sz. 5 K. Sz. 6 K. Sz. 7 K. Sz. 8 K. Sz. 9 K. Sz. 10

Krzysztof  Szymoniak


[1] Dopiero po tym czasie, po wybrzmieniu ostatniego słowa, ostatniego akordu, ostatniej sceny, a więc po umownie tu traktowanym napisie The End, odbiorca może powiedzieć, że wie (jeżeli zrozumiał treść danego dzieła), o czym jest to, co przed chwilą usłyszał, przeczytał lub obejrzał, jaką opowieść w sobie zawiera film, książka, piosenka, wiersz, spektakl baletowy czy teatralny.

[2] To określenie zaczerpnąłem z książki Strukturalizm i semiotyka (PWN 1988, str. 26), której autorem jest Terence Hawkes.

[3] Terence Hawkes: Strukturalizm i semiotyka, PWN, Warszawa 1988, s. 29.

[4] Anne D’Alleva: Metody i teorie historii sztuki, Universitas, Kraków 2013, s. 14-15.

[5] Op. cit., s. 15.

[6] Op. cit. s. 36-37.

[7] Op. cit., s. 38.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *


8 − jeden =