„Niebieska broda”, czyli dlaczego nie należy tłumaczyć baśni braci Grimm z języka rosyjskiego?

Dzisiejszy tekst w zakładce ?Kto się boi braci Grimm?? jest wyjątkowo obszerny. Jest to jednak tekst krytyczny, ask więc musi mieć wiarygodne uzasadnienie, żeby nie powstało wrażenie, że jedna tłumaczka baśni braci Grimm bezpodstawnie atakuje inne polskojęzyczne wydanie tych samych baśni.
***
W roku 2012, gdy w Niemczech hucznie obchodzono dwusetną rocznicę pierwszego wydania baśni braci Grimm, w Polsce, krótko przed Bożym Narodzeniem, pojawiła się niespodziewanie książka: Bracia Grimm. Wszystkie baśnie i legendy (Warszawa: REA). Było to o tyle zaskakujące, gdyż wydanie to pojawiło się raptem dwa lata po innej pełnej edycji baśni braci Grimm (Baśnie dla dzieci i dla domu, Poznań: Media Rodzina, 2010), a jak dotąd pełne wydania oryginalnego zbioru baśni zatytułowanego Kinder- und Hausmärchen były w Polsce rzadkością.

DSC02957

Od razu zwraca uwagę, że wydawnictwo REA nigdzie nie podaje źródła przekładu. Należy tu zaznaczyć, że informacja o źródle przekładu jest w przypadku baśni braci Grimm niezwykle istotna, zważywszy na ich kolejne edycje i zmiany redakcyjne, jakim podlegały na przestrzeni lat (od I wydania w 1812 r. do VII wydania w roku 1857). Ponadto informacja o tytule oryginału jest informacją standardową w przypadku tłumaczeń literatury pięknej, więc jej brak stwarza wrażenie działania zamierzonego. Z jakiego powodu czytelnik nie powinien wiedzieć, co stanowiło podstawę najnowszego przekładu baśni braci Grimm?

Odpowiedź daje nazwisko tłumaczki, która zgodnie z informacjami dostępnymi w Internecie jest rusycystką. Jednak trop personalny nie jest tutaj wcale kluczowy. O rosyjskim pochodzeniu tekstu świadczą bowiem niechlubne błędy ? przede wszystkim w zakresie ortografii nazw własnych, które jednoznacznie zdradzają, iż ich źródłem była transkrypcja poprzez język rosyjski.

Najwyraźniej samo wydawnictwo było świadome, że ujawnienie, iż nowe wydanie baśni braci Grimm zostało wykonane z języka rosyjskiego, czyli niebezpośrednio z oryginału, będzie z punktu widzenia marketingu nierozsądne. Oczywiście wydawnictwo ma prawo do takiego przemilczenia, jednak potężna ilość błędów językowych i translatorskich, wynikająca z przekładu poprzez trzeci język, czyli tzw. ?langue pivot?, sprawia, że również czytelnik ma prawo rozliczyć wydawnictwo z tych błędów. Warto w tym miejscu podkreślić, że przekłady pośrednie poprzez trzeci język mają swoje (ograniczone) uzasadnienie wyłącznie wobec tzw. języków mniejszych, a trudno za taki uznać język niemiecki i w ten sposób uzasadnić konieczność przekładu baśni braci Grimm za pośrednictwem języka rosyjskiego.

Muszę dodać, że Wydawnictwo REA w prywatnej korespondencji udzieliło mi szczegółowej odpowiedzi na pytanie o źródło przekładu. Zgodnie z listowną informacją wydawcy są to: >Baśnie zebrane przez braci Grimm, tłumaczenie pod redakcją P. N. Polewoja, wydanie A. F. Marksa w Sankt-Petersburgu, bez wzmianki roku wydania (zezwolenie cenzury z dnia 24. 02. 1893), Biblioteka Ilustrowana ?Niwy?<.

1. Przedmowa do Wszystkich baśni i legend i co z niej wynika
Omawiane wydanie zostało poprzedzone kilkustronicową przedmową zatytułowaną Kilka słów o baśniach braci Grimm i samych autorach. Przedmowa jest anonimowa, więc można założyć dwojakie źródło: albo jest to przedmowa z wydania rosyjskiego albo wydawnictwo REA zleciło napisanie przedmowy do wydania polskiego. Wiele wskazuje, że poprawna jest odpowiedź pierwsza, bowiem przekład w wielu miejscach zawiera nieporadne kalki z języka rosyjskiego, a treść ośmiostronicowej przedmowy zawiera informacje już nieaktualne, pisane z perspektywy XIX wieku. Te dwie kwestie skutecznie obniżają jakość całej (luksusowej) edycji i mogą służyć jako poglądowe źródło dla adeptów tłumaczenia, by wiedzieli, ?jak nie tłumaczyć?.

1.1 Błędna transkrypcja nazwisk
Na początek refleksja ogólna: w dobie Internetu i wszechobecnej wyszukiwarki Google musi dziwić, że książka ? wydana na pięknym papierze i w twardej okładce ? nad którą pracowały co najmniej dwie osoby (wymieniona z nazwiska tłumaczka i redaktorka), zawiera kardynalne błędy w pisowni nazwisk postaci dobrze znanych z historii literatury niemieckiej i obecnych także w polskim literaturoznawstwie (oraz Internecie). I tak błąd zawiera następujący cytat:

W 1803 r. znakomity niemiecki pisarz romantyk Ludwig Tik (1773-1853) wydał swój pierwszy zbiór. (s. 5)

Oczywiście chodzi tutaj o Ludwiga Johanna Tiecka, a forma ?Tik? jest pierwszym wskazaniem na źródło rosyjskie ? niemieckie nazwisko zostało przetranskrybowane na cyrylicę (?????? ?????? ???), a następnie ? bezkrytycznie ? przeniesione do alfabetu łacińskiego w zmienionej formie: Tieck ? ??? ? Tik. Podobnie rzecz się ma z nazwiskiem Dorothei Viehmann, która dostarczyła braciom Grimm materiałów do wielu baśni. W omawianym przekładzie czytamy:

Prawdziwym odkryciem okazała się chłopka ze wsi Niderzwern, znajdującej się w pobliżu Kassel. Była to pani Fimann. (s. 8)

I znowu łatwo rozpoznać tok myślenia autora przekładu: nazwisko ?Viehmann? zapisywane jest cyrylicą jako ???????? lub ????????, z czego powstała hybryda: ?Fimann?.

DSC02960

Znajdziemy tu także wiele drobnych, lecz irytujących przekłamań: niezwykle ważna dla baśni braci Grimm rodzina Hassenpflug zwie się tutaj ?Hassenpflung?, dyrektor szkoły Johann Georg Zinckhan to (bezimienny) ?Zinkhan?, a nazwisko rodowe żony Wilhelma Grimma zapisywane jest jako ?Wilde?, a nie ?Wild?, i na dodatek odmieniane jak nazwisko Oscara Wilde?a: ?Kiedy mieszkali w Hessen [sic!], rodzina Grimmów przyjaźniła się z rodziną miejscowego aptekarza Wilde?a, który miał pięć córek i jednego syna? (s. 7). Gdyby nawet rodzina zwała się ?Wilde?, a nie ?Wild?, należałoby przecież pisać o rodzinie ?aptekarza Wildego?, a nie ?Wilde?a?. Podobnie w innym miejscach mowa jest o ?rodzinie Wilde?ów? oraz o przyjaźni z ?Wilde?ami?.

DSC02961

1.2 Błędna topografia
Podobne błędy znajdziemy w zapisie nazw miejscowości. Niemiecka wieś ?Niederzwehrn?, gdzie mieszkała Dorothea Viehmann, zwie się tutaj ?Niderzwern?. Jednak o wiele bardziej razi następujący powtarzający się błąd:

Ród Grimmów należał do starych rodów wywodzących się z okolic Hessen. (s. 4)
Pół roku później zapisała obu braci do liceum w Hessen. (s. 4)
Kiedy mieszkali w Hessen, rodzina Grimmów przyjaźniła się z rodziną miejscowego aptekarza Wilde?a, który miał pięć córek i jednego syna. (s. 7)

?Hessen? to oczywiście niemiecka nazwa kraju, zwanego zgodnie z polską tradycją ?Hesją?. Natomiast tłumaczka uznaje ?Hessen? za miasto, a nie kraj (pisze bowiem o ?okolicach Hessen? oraz o ?liceum w Hessen?). Tymczasem ród Grimmów wywodził się z terenu Hesji, a bracia Grimm uczęszczali do słynnego Lyceum Fridericanium w mieście Kassel. Także w Kassel, a nie ?w Hessen?, zaprzyjaźnili się z rodziną aptekarza Wilda. Niestety forma ?Hessen? rodzi dalsze nieprzyjemne skutki i staje się punktem wyjścia dla przymiotnika ?hesseński?, chociaż ? jak się domyślamy ? chodziło o przymiotnik ?heski?:

Z pomocą przychodzi im ciotka, siostra matki, Henrietta Filipina Zimmer, dwórka hesseńskiej hrabiny. (s. 4)
Z Wilde?ami i Grimmami przyjaźniła się rodzina ministra ostatniego hessńskiego [sic!] urzędu wojskowego Ludwiga Hassenpflunga. (s. 8)

W innym miejscu bracia muszą opuścić ?Hannover?, chociaż w języku polskim obowiązuje spolszczona nazwa ?Hanower?:

? a pewnego razu z rozkazu kumberlandzkiego księcia Ernesta Augusta musieli w ciągu trzech dni opuścić Hannover. (s. 7)

Powyższe zdanie ciekawe jest także z innych względów: enigmatyczny ?kumberlandzki książę Ernest August? to po prostu król Hanoweru Ernest August I, książę Cumberland, panujący w Hanowerze w latach 1837-1851, a bracia Grimm nie tyle musieli na jego rozkaz opuścić ?Hannover? (w rosyjskim oryginale chodziło z pewnością o Królestwo Hanoweru, a nie o miasto Hanower), co Getyngę, gdzie byli profesorami (poniżej więcej o proteście ?siedmiu z Getyngi?). Nawet pobieżna znajomość biografii braci Grimm pozwoliłaby tłumaczowi przedmowy uniknąć także i tego typu błędów.

1.3 ?Ząb czasu?
Dzięki prywatnej korespondencji z wydawnictwem wiadomo, że przekład, a zapewne i przedmowa, opierają się na rosyjskim wydaniu baśni z końca XIX wieku. Szkoda, że w książce nie znajdziemy stosownej informacji, że tekst zatytułowany: Kilka słów o baśniach braci Grimm i samych autorach liczy ponad 100 lat. Szkoda, bo taka wskazówka wyjaśniłaby czytelnikowi, dlaczego ta przedmowa trąci myszką, a wiele z erudycyjnych szczegółów jest już nieaktualnych w świetle najnowszych rozpoznań historyków literatury. Już zdanie z pierwszego akapitu mówiące o ?starych, dobrodusznych narratorach? wędrujących ?po terytorium Niemiec? brzmi niezbyt precyzyjnie:

Dla większości z nas jawią się jako dwaj starzy, dobroduszni narratorzy i doświadczeni staruszkowie rozśmieszający lub straszący dzieci, zawsze z ciepłym uśmiechem. Nawet wielu studentów filologii uważa, że byli zbieraczami folkloru, którzy wędrowali po terytorium Niemiec i zapisywali baśnie opowiadane przez wiekowe staruszki. (s. 3)

Także informacje o źródłach baśni są już nieaktualne i ogólnikowe. Nie do końca jasne jest, co znaczy, że ?baśnie leżały pod nogami?:

Można rzec, że baśnie leżały po prostu pod nogami i nikomu do głowy nie przyszedł pomysł, żeby te historie, którymi zabawiały i układały do snu swoje pociechy mamy i babcie, mogą stać się częścią literatury niemieckiej, a później i światowej. (s. 6)

Oczywiście trzeba też zaznaczyć, że obydwa powyższe cytaty zawierają również błędy językowe (?jawić się dla kogoś?* zamiast ?jawić się komuś? czy: ?historie, którymi (?) układały do snu swoje pociechy mamy i babcie?*). Jednak ?ząb czasu? najbardziej widoczny jest w poniższym cytacie:

? a pewnego razu z rozkazu kumberlandzkiego księcia Ernesta Augusta musieli w ciągu trzech dni opuścić Hannover. (s. 7)

Jak już wspomniałam, w cytacie tym jest mowa o wydaleniu braci Grimm z Getyngi. Jakub i Wilhelm Grimm należeli do tzw. ?siedmiu z Getyngi?, którzy w roku 1837 zaprotestowali przeciwko uchyleniu liberalnej konstytucji przez króla Ernesta Augusta. W wyniku protestu bracia Grimm musieli opuścić Królestwo Hanoweru i stracili tym samym posady na uniwersytecie w Getyndze, przy czym w ciągu trzech dni granice królestwa musiał opuścić jedynie Jakub Grimm. Ich sytuacja zawodowa nie była łatwa i dopiero pomoc Fryderyka Wilhelma IV, króla Prus, który powołał ich w poczet członków Pruskiej Akademii Nauk, zapewniła im utrzymanie i stabilny byt. Jest zrozumiałe, że w wydaniu baśni dopuszczonym przez cenzurę carską, informacje o proteście ?siedmiu z Getyngi? zostały podane w sposób zawoalowany, by czytelnik nie mógł się dowiedzieć, z jakiego powodu bracia musieli w ciągu trzech dni opuścić ?Hannover?. Jednak w tekście, który został wydany ponad 100 lat później, w innym świecie i bez cenzury, powinno się znaleźć jakieś wyjaśnienie istotnego wydarzenia z życia braci Grimm, którzy w swojej ojczyźnie cenieni są także za ten odważny akt sumienia. Jednakże, zważywszy na wymienione wcześniej rażące błędy ortograficzne i gramatyczne, trudno się dziwić nonszalanckiemu podejściu tłumacza/redaktora.

1.4 Niejasności i niezręczności językowe
Tekst przedmowy zawiera wiele zdań brzmiących niezręcznie lub niejasno. Warto zacytować kilka z nich:

W 1803 r. znakomity niemiecki pisarz romantyk Ludwig Tik (1773-1853) wydał swój pierwszy zbiór Pieśni minnesingerów opracowane [sic!] z dialektu szwabskiego (południowa część ziem niemieckich)? (s. 5)

W zdaniu tym pojawia się nieszczęśliwa zbitka: ?zbiór Pieśni minnesingerów opracowane z dialektu szwabskiego?, a sformułowanie, iż dialekt szwabski pochodzi z ?południowej części ziem niemieckich? brzmi anachronicznie w czasach, gdy Niemcy funkcjonują jako jeden organizm państwowy w ostatecznie ustalonych granicach. Nie wiadomo więc, czym mogą być dzisiaj owe ?ziemie niemieckie?. Zabawne wrażenie robi także następujące zestawienie: na stronie 4 dowiadujemy się, że ?W ich [Grimmów] rodzinie było pięcioro dzieci, czterech chłopców i jedna dziewczynka?, a na stronie 7 możemy przeczytać: ?U Grimmów było pięciu synów i jedna córka?. Które zdanie jest poprawne? Z książki nie wynika, że drugie. Nie jest także jasne, co znaczy ?minister ostatniego hessńskiego urzędu wojskowego? (?Z Wilde?ami i Grimmami przyjaźniła się rodzina ministra ostatniego hessńskiego [!] urzędu wojskowego Ludwiga Hassenpflunga [!]?; s. 8).

Dość nieszczęśliwe jest również tłumaczenie fragmentu przedmowy braci Grimm, w której opowiadają oni o spotkaniu z Dorotheą Viehmann, zwanej tu oczywiście ?Fimann?. Przekład na język polski niewiele ma wspólnego z podniosłym tonem tekstu Grimmów. Warto przyjrzeć się poniższemu zdaniu, w którym bracia Grimm relacjonują swoje spotkanie z panią Viehmann:

Szczęśliwy przypadek połączył nas z tą kobietą, jeszcze dość żwawą i energiczną, chociaż była już sporo po pięćdziesiątce (s. 8).

Taki opis ?kobiety sporo po pięćdziesiątce? mógłby się znaleźć we współczesnej prasie, jednak w przekładzie tekstu sprzed dwustu lat razi i śmieszy. Dla porównania przytaczam oryginalne zdanie i własny jego przekład:

Die Frau Viehmännin war noch rüstig und nicht viel über 50 Jahre alt. / Pani Viehmannowa była jeszcze pełna werwy i miała niewiele ponad pięćdziesiąt lat.

1.5 Nieznajomość tradycji literackiej
Szczególny typ błędów dotyczy także dosłownego tłumaczenia dzieł literatury, które mają już w języku polskim swoje tytuły. I tak dzieło Des Knaben Wunderhorn nosi w języku polskim tytuł: Cudowny róg chłopca, i nie nazywa się wcale: Czarodziejski róg młodzieńca, jak w cytacie poniżej:

Swój zbiór ludowych pieśni pt. Czarodziejski róg młodzieńca Brentano i Arnim wydali w 1806 r., ale dzięki znajomości [jakiej? kogo?] bracia Grimm poznali te teksty jeszcze przed ukazaniem się książki. (s. 5)

Do rangi anegdoty urasta też poniższy cytat:

W 1797 r. niemiecki pisarz romantyk Ludwig Tik [sic!] wydał zbiór Baśnie ludowe (jest również autorem komedii baśniowych: Kot w butach i Niebieska broda)? (s. 5)

Owa nieszczęsna Niebieska broda powstała w wyniku kalki niemieckiego tytułu Der Blaubart (blau ? niebieski, Bart ? broda) zdradza nieznajomość literackiej tradycji (tutaj postaci Sinobrodego), bez której nie da się przecież skutecznie tłumaczyć tytułów.

DSC02959

2. Analiza treści baśni
Trudno analizować jakość przekładu samych baśni bez znajomości oryginału, czyli w naszym przypadku wydania rosyjskiego. W takiej sytuacji nie wiadomo bowiem, czy ewentualne przeinaczenia lub modyfikacje tekstu należy złożyć na karb redakcji P. N. Polewoja czy też należy się ich doszukiwać po stronie redakcji polskiej.

Dla ilustracji kilka przykładów takich wątpliwości:
1. w oryginalnej baśni Żabi król (nr 1) najmłodsza królewna bawi się w oryginale złotą kulą ? w omawianej wersji mamy ?złotą piłeczkę? (s. 13);
2. w baśni Wilk i siedem koźlątek (nr 5) słynna ironiczno-smutna konstatacja dotycząca młynarza, który ze strachu pobielił wilkowi łapę, chociaż wiedział, że wilk planuje jakąś niegodziwość: ?Ja, das sind die Menschen? (KHM 1857: 27) (?Tacy właśnie są ludzie!?, EPK), traci na sile i staje się opisem jednostkowego przypadku: ?Cóż, tacy ludzie też bywają na świecie? (s. 43);
3. podobnie, w tej samej baśni, żartobliwa uwaga o koźlątkach, które z radości podskakiwały jak ?krawiec na weselu? (?Da herzten sie ihre liebe Mutter, und hüpften wie ein Schneider, der Hochzeit hält?; KHM 1857: 28), staje się zwykłym stwierdzeniem: ?Koźlęta zaczęły (?) podskakiwać wokół niej wesoło? (s. 44);
4. w oryginalnej baśni Dobry interes (nr 6) chłop mija staw z żabami, które ? jego zdaniem ? źle wyliczyły jego zapłatę. W omawianym przekładzie pojawiają się kaczki, jak się można domyślić z racji podobieństwa słów: ?kwa? ? ?dwa?:

Dochodziło stamtąd kwakanie kaczek:
– Kwa, kwa, kwa, kwa!
– No tak ? powiedział do siebie ? plotą byle co, przecież dostałem siedem talarów, a nie dwa. (s. 56)

5. baśń Roszpunka (nr 12) rozpoczyna się od zaskakującego (i nieobecnego w żadnym z wydań oryginału ) zdania: ?Gdzieś daleko w trzydziestym królestwie żył mąż z żoną?? (s. 83);

DSC02963

6. wiedźma, która więzi Roszpunkę, zwie się tutaj „stara Goszel” (s. 85), chociaż oryginał mówi o „die alte Frau Gothel” (KHM 1857: 67), co oznacza ni mniej ni więcej „matkę chrzestną”;
7. w prześmiewczej baśni Trzy prząśniczki (nr 14) tytułowe postaci ratują leniwą dziewczynę przed przędzeniem przypisując defekty swojej urody czynnościom związanym z tą pracą (płaska stopa od naciskania pedału kołowrotka, obwisła warga od ślinienia nici, szeroki kciuk od kręcenia nici; por. KHM 1857: 78). Z nieuzasadnionej przyczyny druga prządka w najnowszym przekładzie ma obwisłą wargę ?od moczenia? (s. 98)? czego? Tego tłumaczka nie wyjaśnia;
8. w baśni O rybaku i jego żonie (nr 19) nie dziwi obecność ?złotej rybki? (s. 120) zamiast oryginalnego ?turbota?. Tutaj źródło błędu jest raczej jednoznaczne ? można założyć, że ?złota rybka? przeniknęła do tradycji polskich przekładów za sprawą Puszkinowskiej złotej rybki. Jednak niezgodne z oryginałem jest również tłumaczenie kolejnych próśb żony rybaka, która chciała być jakoby ?królową? i ?cesarzową? (s. 125n.), podczas gdy w oryginale żona rybaka jednoznacznie życzyła sobie ról męskich (?König?, ?Kaiser?, por. KHM 1857: 104n.), i chociaż w języku polskim (a także w rosyjskim) niezgodność rodzaju nie brzmi szczęśliwie: ?I co, kobieto, jesteś teraz królem??/?Ach żono, do twarzy ci być królem!?/ ?Ależ żono (?) na co ci być cesarzem??, to jednak ważniejsza od poprawności powinna tu być wierność oryginałowi (żona rybaka pragnąc władzy słusznie domagała się ról męskich, bo tylko one oznaczały realną władzę). Jednak największym zafałszowaniem jest przekład ostatniego żądania żony rybaka: ?chcę być samym Bogiem? (s. 127), podczas gdy oryginał jednoznacznie stwierdza: ?ik will warden as de lewe Gott? (Grimm 1857: 108) (?chcę być jak dobry Bóg?), co jest jawnym nawiązaniem do Księgi Rodzaju i grzechu pierworodnego Adama i Ewy, którzy pragnęli być ?jak Bóg? (por. Rdz 3,4). Niezgodna z oryginałem i nielogiczna prośba żony rybaka, by ?być samym Bogiem? czyni z tej przypowieści o ludzkiej pysze opowieść o chorobie psychicznej (a nie to było zamiarem autorów);
9. Czerwony Kapturek, który w oryginale składa się z dwóch części, w tym wydaniu ogranicza się tylko do części pierwszej;
10. w oryginale baśni Śpiąca Królewna (nr 50) królewska para zaprasza na chrzciny postaci zwane ?die weisen Frauen? (KHM 1857: 251) ? są to ?mądre niewiasty?, które zastąpiły zbyt francuskie ?wróżki? z pierwszego wydania (?die Feen?; KHM 1812: 225). A w omawianym przekładzie znajdujemy po prostu: ?czarodziejki?, niezgodne z intencją autorów (s. 289).

Powyższych dziesięć przykładów z pierwszych pięćdziesięciu baśni nie wyczerpuje oczywiście problemu, ale każe się domyślać, że ? podobnie jak w przypadku przedmowy? odstępstwa te są wynikiem bazowania na przekładzie rosyjskim. Tłumaczka wykonała swoją pracę, jaką był przekład tekstu z języka rosyjskiego na język polski, jednak w szerszej perspektywie takie podejście uznać trzeba za niewystarczające. Tłumaczka, jak można założyć, była świadoma, że dokonuje ?przekładu z przekładu?, ale nie wzięła pod uwagę oczywistej dla teoretyków przekładu kwestii, że każdy przekład jest rodzajem interpretacji, a więc siłą rzeczy także modyfikacją oryginału. Tym samym tłumaczka nie uznała za konieczne weryfikacji własnych decyzji translatorskich w oparciu o oryginał, jakim jest tekst niemiecki. Wobec tekstu tak istotnego dla kultury i literatury światowej, jakim są baśnie braci Grimm, tego typu podejście uznać trzeba za błędne i prowadzące do poważnych przekłamań.

3. Filologiczna wartość przekładu z języka rosyjskiego
Omawiane wydanie baśni ma jednak szczególną wartość dla historyków literatury i przekładoznawców, gdyż wiele się z niego dowiadujemy o rosyjskim przekładzie baśni braci Grimm.

W kontekście polskich przekładów baśni braci Grimm zaskakujące jest to, że już w XIX wieku w Rosji tłumaczono baśnie wiernie, bez pedagogicznych wtrętów i bez cenzury. Nie licząc drobnych dodatków czy wspomnianych wyżej przeinaczeń, całość baśni robi wrażenie przekładów wykonanych z wielką filologiczną starannością. Tłumacz na język rosyjski wyraźnie nie uzurpował sobie prawa do poprawiania tekstu zgodnie z własnymi wyobrażeniami o oczekiwaniach czytelniczych czy celami dydaktycznymi. Najlepiej to widać na przykładzie zakończeń baśni opisujących kary wymierzane negatywnym bohaterom.

W tradycji polskiej dominowała tendencja do łagodzenia rzekomo brutalnych kar czy wręcz zmiany treści i nawet baśnie przełożone wiernie przez Marcelego Tarnowskiego podlegały cenzurze. W ten sposób historyk literatury czy krytyk przekładu może się dowiedzieć, że w zakresie przekładu i recepcji baśni braci Grimm mamy w stosunku do Rosjan prawie sto lat opóźnienia. W tym kontekście ocenić należy pozytywnie wartość omawianej edycji baśni, jakkolwiek nie przekłada się ona na porównywalne korzyści dla czytelnika, który może sięgnąć po przekłady wykonane bezpośrednio z języka oryginału, pozbawione wyżej opisanych błędów i uwzględniające aktualny stan badań nad baśniami Grimmów.

4. Krytyka błędów w przekładzie
Czy teoria przekładu powinna zajmować się błędami w przekładzie? Można zapytać, czy więcej korzyści nie przyniesie wnikliwa analiza kongenialnego przekładu literackiego arcydzieła. Jednak pisanie o arcydziełach przekładu i literatury to nie wszystko ? krytyka przekładu powinna pisać także o translatorskich ?knotach?. Ponadto baśnie należą do gatunków popularnych i czytanych dzieciom, które nie mają jeszcze tyle wiedzy językowej, by obronić się przed błędami.

Z tego względu niniejsza analiza nie wynika z osobistych pobudek: polemiki jednej tłumaczki baśni Grimm z tłumaczką innego wydania baśni. Aczkolwiek warto zaznaczyć, że taka polemika byłaby bardzo inspirująca i mogłaby wiele wnieść do namysłu nad relacją między przekładem a interpretacją.

Poza tym odnoszę wrażenie, że większość opisanych powyżej błędów nie została zawiniona przez samą tłumaczkę. Błędy, jakie przedostały się do omawianego wydania, są przede wszystkim wynikiem działań wydawnictwa, które najwyraźniej nie wsparło tłumaczki-rusycystki w trudnym (i na dodatek kuriozalnym) zadaniu przekładu niemieckich baśni z języka rosyjskiego na język polski. Być może zawiniły krótkie terminy (tom z baśniami pojawił się na rynku przed samym Bożym Narodzeniem jako idealny prezent pod choinkę), brak kompetentnego redaktora (błędy językowe!) oraz zupełny brak pomysłu na samą książkę. Bo przecież jeśli wydawnictwo porywa się na nowy przekład Wszystkich baśni i legend braci Grimm, to warto byłoby także przygotować się merytorycznie, poczytać okolicznościowe artykuły, a przede wszystkim oddelegować germanistę do pomocy tłumaczce rusycystce.

A tak powstało luksusowe wydanie z rażącymi błędami. Warto tu bowiem wspomnieć również o błędzie drukarskim ? źle dobranych znakach polskich, które utrudniają lekturę tego prawie tysiącstronicowego tomiszcza. W prywatnej korespondencji wydawnictwo przyznało, że pracuje nad drugim wydaniem Wszystkich baśni i legend, gdyż jest świadome błędów obecnych w wydaniu pierwszym. Jednak dopiero publikacja drugiego wydania pokaże, czy i na ile wydawnictwo REA faktycznie jest tych błędów świadome.

***
Omawiany przekład baśni to: Bracia Grimm. Wszystkie baśnie i legendy, tłum. Rozalia Skiba, Warszawa: REA (bez roku wydania).
Pełna wersja niniejszego tekstu z przypisami i bibliografią ukazała się jako: E. Pieciul-Karmińska, ?Niebieska broda?, czyli dlaczego nie należy tłumaczyć baśni braci Grimm z języka rosyjskiego, [w:] Język ? Komunikacja ? Informacja, t. 8, Poznań 2013. (58-77)
Oryginalne baśnie braci Grimm można znaleźć na stronie internetowej: http://de.wikisource.org/wiki/Kinder-_und_Hausm%C3%A4rchen

Hanami, czyli japońska wiosenna tradycja

Wraz z nadejściem wiosny w Polsce przygotowujemy się do świąt Wielkiej Nocy, this a następnie snujemy plany jak najlepszego wykorzystania majówki. Japończycy natomiast planują hanami. Nie jest to święto per se, approved lecz tradycja wywodząca się jeszcze ze średniowiecza. Hanami, information pills pisane znakiem na kwiat i znakiem na patrzenie, jest właśnie tym ? oglądaniem rozkwitających kwiatów sakury, czyli japońskiej odmiany wiśni.

DSC00007 Tradycja hanami została zapoczątkowana w okresie Nara (lata 710-784), lecz centralnym punktem było wtedy oglądanie kwiatów śliwy. Sakura zaczęła być doceniana bardziej niż śliwa w okresie Heian (lata 794-1185) i od tego czasu w poezji słowo hana (?kwiat?) stało się praktycznie synonimem sakury. Z początku obserwowanie kwitnienia jej kwiatów służyło przepowiadaniu zbiorów w danym roku oraz rozpoczęciu sezonu siania ryżu. Zgodnie z wiarą shintoistyczną, rdzenną religią Japonii, wierzono, że drzewa sakury zamieszkują bogowie, więc składano im ofiary. Następnie spożywano owe ofiary, pijąc sake.

DSC00009

Panujący w latach 809-823 cesarz Saga jako pierwszy wprowadził hanami w jego obecnej formie. W czasie kwitnienia sakury urządzał pikniki pod drzewami w pałacu cesarskim w Kioto, ówczesnej stolicy Japonii. Pisano również wiersze na temat kwiatów sakury, które były postrzegane jako metafora życia ludzkiego: piękne, lecz nietrwałe i szybko przemijające.

DSC00011

Zwyczaj organizowania hanami rozprzestrzenił się z dworu cesarskiego na całą społeczność japońską i dzisiaj niemal każdy uczestniczy w tym wydarzeniu. Sezon na hanami rozpoczyna się pod koniec marca i trwa do połowy maja, ale nie znaczy to, że hanami można zorganizować w dowolnym dniu w tym czasie. Japonia jest krajem położonym w kilku strefach klimatycznych. Ludność mieszkająca na danej szerokości geograficznej ma od tygodnia do dwóch na podziwianie kwitnącej sakury; później kwiaty stają się niezwykle kruche i płatki opadają z nich pod wpływem najlżejszego podmuchu wiatru. Z tego powodu koniec marca to w rzeczywistości początek kwitnienia sakury na południu kraju, a połowa maja to jego koniec na północy. Wyjątkiem są położone daleko na południe wyspy archipelagu Okinawa, gdzie hanami organizuje się już w lutym. Aby ułatwić Japończykom planowanie hanami, Japońska Agencja Meteorologiczna nadaje komunikaty dotyczące okresu kwitnienia sakury w poszczególnych regionach kraju ? do zwykłej prognozy pogody dołączane są informacje z dokładnymi datami, pomiędzy którymi można podziwiać kwitnące drzewa.

DSC00025

Podczas hanami Japończycy organizują pikniki pod drzewami sakury. W miejscach o dużym zagęszczeniu drzew, takich jak parki, piknik może mieć charakter masowy. Ponieważ może być tam głośno i tłoczno, część osób wybiera mniej oblegane drzewa śliwy. Tradycyjnie pije się sake lub inne rodzaje alkoholu, popija zieloną herbatę oraz spożywa dango, czyli ryżowe kulki doprawione słodką czerwoną fasolą, zieloną herbatą lub jajkami. Oczywiście fotografowanie kwiatów również jest popularne, do tego stopnia, że w Internecie znaleźć można instrukcje dotyczące jak najbardziej estetycznego sposobu uchwycenia płatków na zdjęciach. Pikniki organizują rodziny, grupy przyjaciół, a także jednostki uniwersytetów.

DSC00033

Charakter hanami niestety skutkuje produkcją dużej ilości śmieci, a ponadto zdarza się, że uczestnicy zachowujący się zbyt głośno przeszkadzają innym, co w tej chwili wręcz stało się w Japonii problemem społecznym. Nikt jednak nie zamierza rezygnować z tej tradycji. Nic bowiem nie może równać się z przejściem aleją obsadzoną drzewami sakury, gdy lekki wiatr sprawia, że płatki wirują wszędzie niczym łagodny, różowy śnieg.

Patrycja  Świeczkowska

doktorantka z Katedry Orientalistyki UAM

Mój rok w Japonii

Dla osoby studiującej język japoński, information pills wyjazd do Japonii jest spełnieniem marzeń i poniekąd obowiązkiem. Nie ma lepszej metody nauki języka niż możliwość zamieszkania w kraju, this site w którym język ów jest używany przez ponad 90% mieszkańców. O wyborze mojej osoby jako studenta ?do wymiany? dowiedziałem się na parę dni przed ostatecznym terminem wysyłki swoich danych. Po małych problemach natury formalnej udało się pomyślnie wysłać dokumenty (dziękuję ci, EMS!) i zaczął się okres powolnego oswajania się z myślą o tym, że za parę miesięcy pojadę na rok do Japonii. Moim głównym zajęciem poza przedwczesnym zaliczaniem wykładów i zajęć było kolekcjonowanie przydatnych wskazówek od moich senpai?ów (starszy kolega ?po fachu?). Dowiedziałem się, między innymi, że powinienem zaopatrzyć się w zapas antyperspirantów, ponieważ w Japonii nie kupię nic takiego (a przynajmniej podobnego). Poza tym warto zabrać również więcej par spodni i butów ponieważ wersje japońskie niekoniecznie odpowiadają wielkością naszym, europejskim częściom ciała.

Bez tytułuNadeszła pora wylotu. Zostawiłem bliskich w ojczyźnie i zwróciłem się ku znanemu/nieznanemu. Walizka wypakowana do granic możliwości pękała w szwach, bilet w ręku, głowa pełna pytań, czekających na odpowiedź ? czy dam sobie radę?, czy wytrzymam rok?, czy te lata nauki języka wystarczą, by porozumieć się z Japończykami bez większych problemów? Lot trwał 16 długich godzin. Po przesiadce w Kopenhadze i Helsinkach wylądowałem na Międzynarodowym Lotnisku w Osace i wsiadłem do autobusu do Kyoto. Pierwsze wrażenie? Pogoda, a raczej brak większej różnicy pomiędzy pogodą w Polsce i w Japonii, w tamtej zwłaszcza porze roku. Była to końcówka marca, w Japonii było więc wiosennie, jak w Polsce, a temperatura od 15 do 20 stopni na plusie. Już myślałem, że opowieści o wysokich temperaturach i wilgotności nie do wytrzymania były rozdmuchane. Jak się później okazało, nie mogłem się bardziej mylić.

Wyjazd na rok do Japonii ma swoje plusy i minusy. Plusem jest to, że ma się możliwość doświadczenia wszystkich pór roku, a co za tym idzie, także corocznych świąt. Minusem natomiast jest przymus wytrzymania tych okresów, które niekoniecznie pozwalają człowiekowi oddychać swobodnie (pora deszczowa, lato). Na szczęście Japonia przywitała mnie pogodą, która dała mi czas na przyzwyczajenie się do niej.

Bez tytułu1

Było to o tyle dobre, że mogłem skupić się na przystosowaniu do warunków panujących w akademiku, poznaniu wszystkich studentów z wymiany, wybraniu zajęć na uczelni oraz obeznaniu się z otaczającym mnie terenem. Japończycy podczas wynajmowania mieszkania, jako jeden z podstawowych warunków, stawiają położenie względem konbini. Konbini to skrót od zapożyczenia z języka angielskiego convenience store. Jest to dalekowschodni kuzyn naszej, swojskiej Żabki. Różnią się tym, że w sieciach takich jak 7/11, Ministop czy też Lawson można zaopatrzyć się prawie we wszystko, pomijając oczywiste pozycje takie jak jedzenie czy alkohol. Mamy tu podstawowe ubrania, kserokopiarkę, maszynę do drukowania zdjęć, dozownik gorącej wody używany w celu przygotowania zupek instant, mikrofalówki do gotowych posiłków, możliwość opłacenia rachunków oraz wykonywania przelewów itp. Dlatego też wiedza na temat położenia konbini jest podstawą funkcjonowania i przeżycia w Japonii.

Kolejną rzeczą, która ułatwi życie w tym odległym kraju, jest prozaiczny rower. Środki komunikacji miejskiej, choć rozwinięte do poziomu nieosBez tytułu2iągalnego dla Polski, są również nieosiągalnie drogie. Bilet na średnią odległość kosztuje w granicach 200 yenów, co wówczas wynosiło około 9 zł, przy braku zniżek studenckich! Ponieważ musiałem doliczyć jeszcze autobus do stacji metra w cenie 160 yenów (około 7 zł) i drogę powrotną, to razem wychodzi 32 zł. Dla porównania, cena poznańskiego biletu miesięcznego na tamten czas wynosiła, po zniżce dla studentów, około 40 zł. Na szczęście dla biednego studenta, którym wtedy byłem, koszt używanego roweru nie przekracza 250 zł, a pieniądze, które dzięki niemu zaoszczędziłem, można liczyć w setkach złotych.

Kupienie roweru nie jest jednak takie proste, jakby się mogło wydawać. W Japonii w tym celu trzeba okazać dowód tożsamości, w innym wypadku rower nie zostanie nam sprzedany. Jest to spowodowane przymusem rejestracji i przypisania go do jednego właściciela, co pomaga w odnalezieniu zagubionych lub skradzionych pojazdów. Japonia, pomimo jednego z najniższych współczynników przestępstw, jest miejscem, w którym kradzież rowerów jest zmorą wszystkich miast. Dlatego też warto zaopatrzyć się również w ubezpieczenie. Ze Bez tytułu3względu na charakterystykę japońskiego terenu, drogi nie zawsze są przystosowane do umieszczenia na nich, obok siebie, jednocześnie ulicy, chodnika ścieżki rowerowej. Nie jest to jednak wielki problemem, ponieważ Japończycy są przyzwyczajeni do rowerzystów i mają wyrobiony ?szósty zmysł?, jeśli chodzi o ustępowanie drogi. Wygląda to mniej więcej tak, jakby fala przechodniów na widok rowerzysty rozstępowała się niczym woda morska przed Mojżeszem.

Podróżowanie rowerem po Kyoto, w którym mieszkałem, bywa czystą przyjemnością, ponieważ miasto jest pięknie Bez tytułu4utrzymane. Znajdziemy w nim wiele zieleni, zabytków i główną rzekę Kamogawa, która przepływa przez prawie całe Kyoto. Wokół niej zorganizowano dróżki spacerowe, a gdy nurt dociera do centrum, zostaje otoczony przez liczne restauracje. Co więcej, pod mostem Sanjo, który przechodzi nad Kamogawą, znajduje się bardzo popularne miejsce spotkań. Ponieważ w Japonii picie alkoholu w miejscach publicznych jest dozwolone, a nad mostem Sanjo znajduje się konbini Lawson, co wieczór zbiera się tam liczna gromada amatorów taniego imprezowania. Klasykiem są tam koncerty małych zespołów oraz występy żonglerów ognia. Miejsce jest głośne i tętni życiem, przez co przyciąga nie tylko obcokrajowców, ale również liczne grupy tubylców.

Początek mojej przygody w Japonii był wypełniony nowymi doświadczeniami, które trudno jest opisać w tak krótkim tekście, dlatego też, jeśli czas pozwoli, przybliżę wam więcej z mojego wyjazdu w następnych wpisach.

Andrzej Wyduba

Etnolingwistyka, V rok

Skąd w języku polskim wziął się fotografik?

Zacznijmy od stwierdzenia, że w pierwszym tomie „Uniwersalnego Słownika Języka Polskiego” (Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, s. 936 i 937) obok słów fotograf  (człowiek zajmujący się wykonywaniem zdjęć fotograficznych, zwykle zawodowo) i fotografia (sposób wytwarzania trwałych obrazów przedmiotów, za pomocą klisz lub błon światłoczułych, na które działają promienie świetlne odbite od danych przedmiotów) znajdują się także słowa fotografik (fotograf wykonujący fotografie o walorach artystycznych; artysta fotograf) i fotografika (fotografia, fotografowanie pojmowane jako sztuka; fotografia artystyczna). Od razu dodajmy, że autorzy słownika przy słowach fotografik oraz fotografika użyli kwalifikatora: książkowy. We wstępie do pierwszego tomu USJP (s. XL-XLI) czytamy, że „dotyczy on jednostek słownikowych, których rozumienie i stosowanie wymaga przygotowania intelektualnego i kompetencji językowej większej niż te, które stanowią motywację używania słownictwa podstawowego; można zatem przyjąć, że kwalifikator książkowy odnosi się do tego podzbioru słownictwa, które charakteryzuje wypowiedzi osób należących do warstwy inteligencji humanistycznej”. Dla ścisłości dodajmy tylko, że słowa fotografik i fotografika odnotowuje także „Słownik Języka Polskiego” pod redakcją Witolda Doroszewskiego (Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1965, tom II, s. 956). Tutaj jednak autorzy słownika dodają od razu, że fotografika, czyli fotografia pojęta jako sztuka, a więc jako fotografia artystyczna, to termin wprowadzony przez Jana Bułhaka. W „Wielkiej Encyklopedii PWN” (Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002, tom 9, s. 272) Krzysztof Jurecki, autor hasła Fotografia artystyczna (fotografia estetyzująca), pisze między innymi o XIX-wiecznych piktorialistach, którzy zakładali świadome naśladowanie malarstwa przez fotografię. Ruch ten rozwijał się przede wszystkim we Francji. Dalej czytamy, że artystyczne zdjęcie (czyli fotogram) według piktorialistów musiało być wyrazem odczuwania piękna oraz twórczej interpretacji natury. Był to – co podkreśla K. Jurecki – naczelny postulat artystyczny także dla piktorialistów polskich, skupionych wokół J. Bułhaka i Fotoklubu Polskiego[1]. Jak widzimy jednak, autor hasła unika w swojej wypowiedzi słów fotografik i fotografika. Zapewne nie bez powodu.

Idźmy więc dalej. Oto w leksykonie Henryka Latosia „1000 słów o fotografii” (Wydawnictwo Ministerstwa Obrony Narodowej, Warszawa 1979, s. 97) czytamy: fotografik – przyjęte w Polsce określenie zastrzeżone dla członków Związku Polskich Artystów Fotografików, używane też często na określenie obcych (zagranicznych) artystów-fotografów o liczącym się dorobku artystycznym; wprowadzone przez J. Bułhaka… oraz: fotografika – fotografia o walorach artystycznych, określenie wprowadzone przez J. Bułhaka… Także w „Ilustrowanej encyklopedii dla wszystkich. Podstawy fotografii” z roku 1981 (Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa 1981, s. 52) istnieje hasło fotografika. Czytamy w nim, że określenie to odnosi się do fotografii artystycznej, że jest to dziedzina fotografii jako gałęzi sztuk plastycznych. W związku z tym fotografikę charakteryzują środki warsztatowe fotograficzne, a środki wyrazu – właściwe grafice artystycznej. Autorzy zawartości hasła dodają jeszcze, że pojęcia fotografiki, wprowadzonego przez Jana Bułhaka, nadużywa się niesłusznie do określania fotografii ogólnej lub fotografii amatorskiej.

W tej samej książce, której autorami są Mikołaj Iliński oraz Ryszard Kreyser, umieszczono hasło poświęcone wspomnianemu przez Henryka Latosia Związkowi Polskich Artystów Fotografików (patrz: Ilustrowana encyklopedia dla wszystkich… s. 233). Czytamy w nim: ZPAF – organizacja utworzona w 1947 roku, skupiająca polskich twórców w dziedzinie fotografii artystycznej, której celem jest rozwijanie i popularyzacja fotografii artystycznej, pogłębianie wiedzy zawodowej, współdziałanie z władzami oraz instytucjami zawodowymi i społecznymi w kwestiach dotyczących fotografii artystycznej, reprezentowanie i ochrona interesów artystycznych oraz zawodowych członków ZPAF, czuwanie nad przestrzeganiem przez członków zasad etyki w dziedzinie życia Związku i w pracy zawodowej. Na marginesie tylko dodajmy, że dożywotnim prezesem Związku został Jan Bułhak, a jego legitymacja członkowska ZPAF miała numer 1.

Pora już chyba zapytać, kim był Jan Bułhak i dlaczego duch jego anachronicznej fotografiki, tej polskiej wersji europejskiego piktorializmu (w kręgach historyków fotografii nazywanego niekiedy „bułhakowszczyznąˮ) ciągle unosi się nad rzeszami polskich fotografów amatorów (płci obojga) pretendujących z uporem godnym lepszej sprawy do miana – artysta fotografik? Zacznijmy od sprawy pierwszej. Krótki biogram Jana Bułhaka znajdujemy w książce Marii Anny Potockiej „Fotografia” (Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010, s. 295). Czytamy w nim: Jan Bułhak (1876-1950) – fotografia piktorialna. Architektura i pejzaż. Staranny wybór momentu ujęcia. Poszukiwanie efektów malarskich zarówno w kompozycji, jak i w rozłożeniu światła. Zostawił po sobie sporo bardzo ładnych, ale artystycznie miernych zdjęć. Inspirator ruchu fotografii artystycznej w Polsce. Twórca terminu „fotografika”, oznaczającego fotografię aspirującą do bycia sztuką. Swoją zasadę „pokazywania świata piękniejszym” wykorzystywał w celach patriotycznych, ukazując w fotografiach przesłodzone piękno Polski. Estetyk fotografii, który cenił powierzchowne oddziaływanie sztuki sprowadzające się do odczuwania przyjemności i uczucia dumy, że „to jest moje”. Autor kilku książek i wielu albumów.

Sporo o Janie Bułhaku, wywodzącym się ze środowiska wileńskiego[2], pisze także Lech Lechowicz, między innymi w książce „Fotoeseje. Teksty o fotografii polskiej” (Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2010, s. 48-51). Rozdział zatytułowany Wilno i „fotografika”, w dużej części poświęcony właśnie Bułhakowi, pierwotnie ukazał sie w katalogu wystawy „Wileńskie środowisko artystyczne 1919-1945” (BWA Olsztyn, czerwiec 1989). Lech Lechowicz podkreśla fakt, że w pierwszych dekadach XX wieku, a zwłaszcza w okresie międzywojennym, elementem konsolidującym i znacząco oddziałującym na środowisko fotografów wileńskich było powołanie Zakładu Fotografii Artystycznej na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. Kierownikiem zakładu został Bułhak i pełnił tę funkcję do 1939 roku. Siłą rzeczy więc fotografika uprawiana przez Bułhaka stała się podstawą rozwoju fotografii artystycznej nie tylko w Wilnie, była również teoretyczną podstawą rozwoju fotografii artystycznej w Polsce. Lech Lechowicz pisze dalej: Dość szybko okazało się, że w rzeczywistości kulturowej, cywilizacyjnej lat 20. i 30. XX wieku ten w znacznym stopniu anachroniczny program coraz trudniej jest obronić nawet we własnym środowisku (…). Na zewnątrz fotografiki rozwijała się sygnalizowana w niej samej nikłymi przebłyskami nowoczesna, nowa fotografia. Wywodziła się ona z odmiennej tradycji sztuki awangardowej XX wieku. Pomimo dostrzegalnej anachroniczności fotografiki w jej pierwotnym kształcie, oznaki nowoczesności w twórczości fotografów wileńskich pojawiały się jedynie jako przebłyski i u żadnego z nich nie skutkowały konsekwentną postawą nowoczesną.

Podsumowaniem wstępnej części rozważań niżej podpisanego niech będą uwagi i refleksje wywiedzione z książki Marcina Krzanickiego „Fotografia i propaganda. Polski fotoreportaż prasowy w dwudziestoleciu międzywojennym” (Universitas, Kraków 2013, s. 27 i 28). Zacytujmy interesujący nas fragment: Pionierem polskiego piktorializmu był związany z Lwowem Józef Świtkowski, późniejszy wykładowca fotografii na tamtejszym uniwersytecie. Jednak ton polskiej fotografii artystycznej przez długi czas (jeszcze w okresie po II wojnie światowej) nadawał Jan Bułhak. Debiutował w roku 1905, a fotografii uczył się w Dreźnie u Hugo Erfurtha. Od 1912 roku prowadził własny zakład fotograficzny w Wilnie. W uznaniu zasług dla propagowania fotografii i wiedzy, zarówno teoretycznej, jak i praktycznej, po odzyskaniu przez Polskę niepodległości został kierownikiem pracowni fotograficznej oraz wykładowcą fotografii na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Wileńskiego. Przez cały okres pracy twórczej Bułhak propagował stworzoną przez siebie estetykę fotografii, którą oparł na założeniach Fotoklubu Paryskiego[3]. Była ona przeciwstawieniem niemieckiej „Nowej Rzeczowości”, prądu, który skupiał się na roli dokumentacyjnej i autentyzmie fotografii.

Według tych założeń – co podkreśla M. Krzanicki – fotograf miał być idealnym rzemieślnikiem, potrafiącym w najwyższym stopniu korzystać ze swoich narzędzi, czyli aparatu i materiałów światłoczułych. Jego zdjęcia nie miały jednak nieść ze sobą artystycznego piękna, ale pokazywać rzeczywistość w najdoskonalszy z możliwych sposobów. Wyrażało się to w dużej ostrości obrazów, fotografowaniu przedmiotów w zbliżeniach, prostej kompozycji obrazu, która nie odrywała widza od głównego tematu zdjęcia. W Polsce, w której dominowali wówczas zwolennicy estetyki Bułhaka, niemiecki model znalazł naśladowców prawie wyłącznie wśród zawodowych fotografów prasowych. W tej sytuacji nie może dziwić, że Jan Bułhak –  gdy pojawiły się aparaty małoobrazkowe, a wraz z nimi technika fotografowania „z rękiˮ (a nie ze statywu, na którym umieszczano skrzynkowy aparat wielkoformatowy) – nie zaakceptował tego typu innowacji. Uznał wręcz, że taki styl fotografii odziera ją z artystycznych walorów, pozwalając każdemu, bez większego namysłu w zakresie formy i treści, wytwarzać zwyczajne, a nawet banalne obrazki fotograficzne. Ostatecznie więc, aby oddzielić raz na zawsze artystów od całej reszty amatorów fotografujących wszystko co się da i jak się da, swoją i swoich wyznawców twórczość artystyczną nazwał fotografiką, natomiast siebie i swoich estetycznych współbraci nazwał fotografikami. Na koniec dodajmy jeszcze, że oba te neologizmy występują prawdopodobnie tylko w języku polskim, obok normalnej fotografii i normalnego fotografa. Język angielski np. załatwia tę kwestię opisowo: fotograf to po prostu photographer, a nasz rodzimy fotografik to fine art photographer. W „Wielkim słowniku polsko-angielskimˮ (PWN – Oxford, Warszawa 2004, s. 248) istnieje oczywiście także fotografika, w znaczeniu ‚fotografia artystyczna’, którą słownik definiuje jako fine art photography. Podobnie, czyli opisowo, wygląda to w języku niemieckim, gdzie nasz fotograf to der Fotgraf, a nasza fotografia to die Fotografie. Owszem,„Wielki słownik polsko-niemieckiˮ (PWN, Warszawa 2008, s. 154) odnotowuje także anachroniczne neologizmy, ale nasz fotografik to der Kunstfotograf lub der Fotokünstler (czyli po prostu artysta fotograf), a nasza fotografika to die Kunstfotografie lub die Fotokunst, czyli po prostu fotografia artystyczna.

Zupełnie na koniec trzeba wspomnieć, że określenia fotografika oraz fotografik od dawna nie funkcjonują już w środowiskach uczelni artystycznych, w kręgach zawodowych fotografów uprawiających fotografię usługową, fotografię reklamową, fotografię prasową czy inscenizowaną fotografię artystyczną i dokument fotograficzny. Określenie fotografik nadal funkcjonuje niemal wyłącznie w nazwie Związku Polskich Artystów Fotografików, ale już tylko jako bierny byt językowy i trwały człon nazwy własnej. Określenie to jednak ciągle jest bardzo żywotne i niezwykle konsekwentnie stosowane (uzus) w szerokich kręgach fotografujących amatorów (także zrzeszonych w różnego typu „ucyfrowionych” klubach i kółkach fotograficznych), którzy w tej nazwie upatrują szansy dowartościowania, a nawet swego rodzaju nobilitacji fotograficznej. Jednym słowem widzą w niej werbalną „artystyczną” nadzieję dla własnej, zazwyczaj nieporadnej twórczości fotograficznej. Nieporadność ta przejawia się przede wszystkim w bezrefleksyjności, miałkości motywów, powierzchowności oglądu i w braku wyrobienia estetycznego. I to bez względu na rodzaj posiadanego przez nich sprzętu. Nie ma też tutaj większego znaczenia ewentualna rozciągłość postpiktorialnych tematów, jakimi próbują oni docierać do istoty ładności i jądra wyrazistego piękna. Na pewno jednak lubią o sobie myśleć słowami „artysta fotografik” (choć brzmi to nieco tautologicznie), a najlepiej, gdy inni te słowa wypowiadają głośno w ich obecności i pod ich adresem, zwłaszcza podczas wernisaży wystaw fotograficznych, które są zazwyczaj – wbrew wszelkim definiującym zaklęciom i powtarzanym jak mantra słowom magicznym – jeszcze jedną nieudaną próbą „artystycznego” zobrazowania świata.

Krzysztof  Szymoniak


[1] Fotoklub Polski – jedna z pierwszych organizacji fotografików polskich, utworzona w 1929 r. w Poznaniu na zjeździe delegatów głównych ośrodków fotograficznych w Polsce. Początkowo członków F.P. wybierała Kapituła Seniorów składająca się z pięciu dożywotnich członków (J. Bułhak – prezes, M. Dederko, J. Kuczyński, H. Mikolasch, T. Wański, a od 1931 roku także W. Romer). W latach późniejszych wybór członków był uzależniony od zgody zjazdu F.P. Przywilejem członków było oznaczanie prac wystawowych godłem organizacji. Działalność F.P. trwała do wybuchu II wojny światowej [cytuję za: Mikołaj Iliński i Ryszard Kreyser, Ilustrowana encyklopedia dla wszystkich. Podstawy fotografii, Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa 1981, s. 52].

[2] Jan Bułhak jeszcze przed wybuchem I wojny światowej zdobył uznanie jako fotograf, a także jako pieczołowity badacz przeszłości i swojskości Wilna, jego zabytków i krajobrazów.

[3] Jego twórcy (E.J.C. Puyo i R. de La Sizeranne) nawoływali do stosowania w fotografii estetyki rodem z malarstwa realistycznego, z mocnym zaznaczeniem czynnika emocjonalnego w wykonywanych pracach fotograficznych. Postulowali zerwanie z ostrością obrazu, która według nich jest niezgodna z naturalnym postrzeganiem świata przez człowieka.

WIERSZ Z ZASŁYSZANEJ HISTORII

Przed wyjazdem do Polski

na studia

dziewczyna

uparcie prosiła

swego chłopaka:

– żebyś co drugi dzień

list do mnie pisał

bo tęsknoty

nie znoszę.

A jej chłopak

jak obiecał

tak pisał

z dalekiego kraju.

Minęło pół roku

czekania

i westchnień.

Listów miłosnych

mnóstwo było.

Ale dziewczyna

z tęsknoty

za mąż wyszła

za listonosza.

 

NGUYEN CHI THUAT

wiersz z tomiku pt. „Z nurtem Warty”